Kyiv Desk.

Notre série Notes from the Studio présente à tous les lecteurs sensibles à la cause ukrainienne l’atelier d’un créateur aujourd’hui. Sans doute est-ce aux artistes de trouver l’équilibre entre la nécessité d’échapper au sensationnalisme médiatique et celle de servir ce que l’on appelle, au sens profondément humain du terme, la vérité. Anne Gorouben est exemplairement située à la croisée de ces chemins. Elle a bien voulu nous présenter son itinéraire et son travail – un travail intimement lié à la ville d’Odesa (1).

Sortir de la nuit, 2025, pierre noire et craie blanche sur papier, 42×24/32cm.

O.R – Depuis une vingtaine d’années, et sans doute davantage encore depuis 2022 avec le début de la guerre d’invasion à grande échelle lancée par la Russie, on sent dans ton travail une présence persistante, quasi fantomatique, de lieux et d’écrivains ukrainiens. Peux-tu nous en dire plus ? Et peut-être pourrait-on débuter par ton histoire personnelle avec la ville d’Odesa ?

A.G – Odesa était un nom sans récit, une origine niée ou alors accompagnée d’un mythe : la famille aurait quitté le pays au moment de la révolution de 1905. C’est ce qu’insinuait mon père. En 1997, j’ai rapporté d’Odesa cinq roubles datés de 1905, un pour chacun des membres de notre si petite famille. Mon père a alors haussé les épaules : « Toute la famille est partie en 1904 ! » Comme pour de nombreuses familles juives, le pogrom de Kichinev en 1903 avait été le signal du départ. Comment ? Par quel chemin ? Rien n’est clair, il ne reste aucune trace.

Mon père me reprochait mon intérêt pour cette ville sous prétexte que la famille y aurait séjourné 25 ans, venant de Minsk. Pour lui, 25 ans, ce n’était rien ; pour moi, c’était le temps d’une génération. Un objet condensait pour moi depuis toujours notre origine odessite : le samovar qui trônait dans la salle à manger. Un grand samovar en cuivre doré dont la théière seule manquait. Un objet encombrant qui pourtant avait accompagné la famille dans l’exil. Au-dessus du robinet, des caractères en cyrillique que je ne pouvais déchiffrer, à part le mot Odesa. Un objet magique. (Parfois j’imaginais qu’un jour, entrant seule dans l’appartement, l’alcôve où se trouvait habituellement le samovar était vide. Cette absence me terrifiait comme si elle annonçait le pire. Mais c’était peut-être aussi quelque chose que je désirais.)

J’ai entretenu un rapport douloureux non seulement à l’origine cachée, ou discutée, ou dénigrée, mais aussi à la façon dont se transmettait le samovar d’Odesa — au fils, quelle que soit sa position dans la fratrie.

Étant la seconde, je n’avais aucune chance, mais cette façon d’ignorer les filles (ma tante, l’aînée, avait également été écartée) m’était pénible. Mon patronyme est rare, notre famille semble la seule à le porter ; on ne sait absolument pas quel nom elle portait en Ukraine. J’ai fini par opter en 2000 pour Korobejnik, le colporteur. Et j’ai tenté d’habiter ce nom.

C’est en 1996 que Marc Sagnol, qui venait de prendre la direction des Instituts français d’Ukraine, m’a proposé d’exposer à Kyiv. J’ai alors rassemblé une série de dessins réalisés à partir d’août 1994 sur “Les lieux de l’enfance” : le quartier de Montparnasse où mes grands-parents paternels s’étaient établis en 1926, où mon père et ma tante avaient vécu leur enfance, où j’avais vécu ma petite enfance. Cette série de dessins avait été provoquée par le cinquantenaire de la Libération de Paris ; il me semblait que moi-même je vivais une libération. Bien sûr, j’ai dessiné un autoportrait au Café Odessa, place Edgard Quinet. Une silhouette d’homme à droite figure mon grand-père paternel.Il m’a semblé impossible, étant en Ukraine, de ne pas séjourner à Odesa, et il a été convenu qu’après le vernissage à Kyiv je partirais pour trois semaines à Odesa et que j’y préparerais une exposition pour le Musée des Beaux-Arts en 1998. Au bout de deux jours à Odesa, j’ai compris que j’allais intituler cette exposition “La maison Odessa”. Dans cette ville dont l’architecture semble à l’échelle du corps humain, dont les habitants, au contraire de ceux de Kyiv, sont issus d’un mélange évident, où je pouvais circuler à pied avec mon carnet de dessins, je me suis sentie chez moi.

O.R – Tu as retravaillé certains de ces dessins aux pastels. Cette technique donne une matérialité et une atmosphère très particulières aux scènes, aux vues de la ville, ainsi qu’aux portraits des Odessites. On y sent quelque chose d’opaque, de presque poisseux. Nous, spectateurs, avons l’impression que, l’espace d’un instant, un voile lourd s’est levé pour nous laisser entrevoir quelque chose qui est de l’ordre du secret, qui n’aspire pas à se montrer au grand jour. Quand la lumière affleure, on dirait qu’elle évite les corps humains. Elle n’agit jamais comme un révélateur. Et puis, soudain, on reconnaît les chiens. Silhouettes familières, rassurantes… Peux-tu nous en dire plus sur leur présence si singulière dans cette série des “Odessites” ?

A.G – Il se trouve que ma première boîte de pastels secs, une caisse de plus de 500 bâtonnets de la marque Giraud achetée en 1931, m’a été offerte par mon grand-oncle paternel, oncle Marc, né à Odesa… J’allais entreprendre des études d’art, et lui était orfèvre et artiste amateur doué. J’ai immédiatement compris ce don comme une transmission, la seule dans une famille repliée sur la survie, l’utile, et très éloignée de toute urgence artistique. J’ai plongé dans le pastel quelques années plus tard, lorsque j’ai pu bénéficier d’un espace suffisamment isolé pour cette matière si volatile. Pendant des années, je n’ai utilisé que ce matériau, puis j’ai traversé une crise, au moment où je travaillais sur un grand format, 65/300 cm, à partir du poème Todesfuge, en hommage à Paul Celan, une œuvre acquise par le FRAC Île-de-France en 1997. Cette matière puissante et fragile, riche en pigments, donnant le sentiment de travailler dans la couleur par le contact direct avec le pigment, est devenue soudain de la poussière, de la cendre, par une triple conjecture : mes tableaux de retour d’une exposition en ex-RDA, le cancer avec ablation du sein de ma mère, enfant cachée réfugiée en Suisse de 1943 à 1945, et ce grand pastel, Todesfuge. J’ai repris la peinture à l’huile, le fusain qui me soignait par sa vraie nature de bois brûlé et son contact « sec », alors que le pastel colle, est « organique », et puis, doucement, le pastel est revenu. La maison Odessa est un grand format, 65/600 cm, que je ne pouvais travailler qu’au pastel, en raison de ce que tu évoques : son pouvoir atmosphérique, l’idée aussi que cette ville était construite sur du sable, qu’elle avait subi d’incroyables tempêtes de poussière et que l’on y avait planté des acacias parce que leurs racines, si développées, permettraient de l’enraciner.

J’ai toujours dessiné des chiens, dans les cafés parisiens comme dans les rues. J’ai commencé à dessiner dans les cafés quand j’étais étudiante ; pendant très longtemps, j’ai rempli des carnets et puisé exclusivement dans ces dessins les sujets de mes tableaux. Partager le temps et l’espace avec mes modèles était le moteur de mon travail. J’étais une fumeuse passive et une guetteuse active, et les chiens faisaient partie de ce paysage humain. J’ai aussi beaucoup dessiné des gens de la rue, clochards renommés SDF, avec leur chien, protection et lien possible avec le passant à qui l’animal permet de surmonter le rejet de ce miroir que lui tend l’homme tombé.

Je suis fascinée par le corps humain redoublé de celui du chien qui l’accompagne, ou qu’il accompagne. Peut-être que la solitude est le sujet fondamental de mon travail et que le lien avec le chien la renforce et la rompt à la fois. La relation avec un chien est d’une intimité ouverte, exhibée, différente de celle du chat, secrète.

À Odesa, dans les années 90, il y avait beaucoup de chiens errants, qui vivaient leur vie seuls ou en groupe, qui me faisaient penser aux pages irrésistibles du Brave soldat Schweik de Jaroslav Hašek, voleur, maquilleur et revendeur de chiens. Et des chiens de race : le lévrier dessiné un soir sur une terrasse de la rue De Ribas, le chien minuscule de la directrice du musée des Beaux-Arts, qui m’avait amenée un jour au Starokonny Bazar voir des chatons et des chiots en vente pour le prix du salaire d’un an d’une directrice de musée. En 2007, Emmanuel Pernoud m’a écrit un très beau texte, « Le chat d’Odesa », pour la revue Verso.

O.R – Je crois que la vie tantôt tragique, tantôt comique, de ces chiens errants ukrainiens que tu décris et dessines si justement (et je pense également à ceux des villes du sud-ouest de l’Ukraine comme Uzhhorod ou Tchernivtsi, la ville natale de Paul Celan dont tu mentionnes le poème Todesfuge…) ne peut laisser le spectateur des villes insensible. Quant aux chats, on sait à quel point ils sont devenus des animaux totémiques pour les Ukrainiens en guerre… Les animaux, nous les retrouvons également comme un fil d’Ariane dans tes dessins plus récents. Parmi eux, ceux que tu as réalisés à partir des images des Ukrainiens fuyant les bombardements russes dans les premiers jours de l’invasion, emportant leurs animaux dans leurs bras. Peux-tu nous expliquer comment tu as travaillé sur cette série et comment tu as choisi de l’intituler par la suite ? Il s’est agi d’une rencontre, dans un train…

A.C – Dès le 24 février et le début de « l’opération spéciale », nous avons vu des images des Ukrainiens en fuite : les embouteillages géants sur les autoroutes, les gens à pied avec une valise, des sacs, peu de choses. On a vu immédiatement des victimes, des voitures bombardées. Beaucoup de photographies et de reportages montraient que les gens emportaient avec eux non seulement quelques biens mais des animaux — chiens, chats, et même une tortue, des oiseaux… Dans l’extraordinaire documentaire Pierre, feuille, pistolet du Polonais Maciek Hamela, une paysanne dit son chagrin d’avoir dû laisser sa vache derrière elle. Ces images étaient étonnantes, elles disaient quelque chose de ce qui percutait l’Europe.

Après quelques jours de sidération, j’ai commencé à enregistrer des photographies parues dans la presse, à faire des captures d’écran de reportages télévisés. Je me souviens particulièrement de la fuite des habitants d’Irpin, du pont bombardé dont ils ont dû enjamber les décombres, dans la boue, le froid terrible de l’hiver ukrainien. Ils devaient porter les animaux, parfois de très grands chiens, pour éviter les mines… Je ne me sentais pourtant pas en droit d’utiliser ces images que j’accumulais dans un dossier sur mon ordinateur. C’est en décembre 2022 que j’ai rencontré Svetlana, 11 ans, petite fille de Marioupol, dans un train où elle voyageait seule pour rejoindre sa mère et sa grand-mère à Brest. Elle était terrifiée, assise en face de moi. Je lui ai adressé un petit mot en russe, et nous avons commencé à parler grâce au traducteur de son téléphone. Je lui ai dit que j’avais séjourné à Odesa, et il se trouve que sa marraine est odessite et qu’elle y passait chez elle des mois l’été. Alors je lui ai montré des photographies de mon travail d’Odesa, et elle a oublié sa peur, elle est redevenue une petite fille contente de bavarder.

Lorsque je suis arrivée en Bretagne, j’ai sorti mes pastels, mes liasses de papier, et j’ai commencé à dessiner les humains fuyant la guerre avec leurs animaux de compagnie. Après l’inondation de Kherson, à la suite du bombardement du barrage par les Russes, j’ai ajouté à ma bibliothèque les images du sauvetage des animaux. Cette série de 60 pastels réunis en polyptyque, je l’ai nommée : Pour Svetlana, petite fille de Marioupol.

O.R – Dirais-tu que le geste d’adresser ces pastels à Svetlana, qui a fui Marioupol bombardée et assiégée, de les lui dédier, t’a, en quelque sorte, autorisée à dessiner des images de cette guerre, sans craindre le voyeurisme ou l’opportunisme émotionnel ?

A.G – Oui. J’avais beau avoir des amis à Odesa, je ne m’autorisais pas à faire autre chose que recueillir. Recueillir ces photographies, visionner des reportages et faire des captures d’écran. C’est le sourire de Svetlana, et sa confiance retrouvée dans le train après quelques échanges, qui m’a autorisée, et même a rendu nécessaire cette série de pastels.

O.R – Comment la photographie est-elle apparue dans ton travail ? Et comment articules-tu aujourd’hui le flux d’images photographiques avec tes propres dessins ?

A.G – En 2000, lorsque j’ai accompagné Robert Bober et Pierre Dumayet pour leur documentaire Correspondance Kafka, il m’a bien fallu recourir aux archives. Ensuite, j’ai beaucoup photographié moi-même pour d’autres suites de dessins. Puis c’est devenu une pratique. Dessiner 36 fois Marilyn Monroe, Nous, Marilyn, à partir de captures d’écran tirées des archives documentaires et non des milliers de photographies existantes ; partir de photographies de leur enfance publiées en masse par les internautes sur les réseaux sociaux durant la pandémie pour Seigneur, sauve les petits enfants !… En parallèle avec le polyptyque Pour Svetlana, petite fille de Marioupol, une série de dessins à la pierre noire et à la craie blanche, À la maison, associe des visages et des ruines, principalement à partir de captures d’écran issues de reportages en Ukraine.

L’abondance d’images d’atrocités qui déferlent depuis 2022 et surtout 2023 sur les médias et réseaux sociaux m’est insupportable, et il y a une distance par rapport à l’horreur de la guerre avec laquelle je ne peux transiger en ce qui me concerne.
La peinture occidentale témoigne de la violence et des atrocités humaines : des scènes de barbarie du Moyen Âge, supplices, tortures, martyres, Jacques Callot, Artemisia Gentileschi, Ribera, Goya, Delacroix, Otto Dix… Comment faire au XXIᵉ siècle, alors que les pogroms et les massacres sont filmés en direct par les bourreaux ? Je veux me tenir loin de l’exhibition, de la jouissance de la dégradation de l’humain, de cette sensation de pouvoir que donnent les images.

J’ai commencé fin 2024 un autre polyptyque, à la pierre noire et à la craie blanche sur papier. Sortir de la nuit est un hommage au cinéaste documentariste soviétique (letton) Hercs Franks, qui a filmé dix minutes de vie d’enfants regardant un spectacle de marionnettes en se plaçant derrière les marionnettistes. Dessiner le visage d’un enfant qui passe par toutes les expressions, du ravissement à la terreur, a été ma façon non seulement de réagir à l’horreur de toutes les enfances massacrées, mais aussi de résister à ce déferlement d’images qui, peut-être la plupart du temps sans le vouloir, déshumanisent et dégradent.

La Maison Odessa, 1998, pastel sec sur carton, détail, polyptyque 6×65/100 cm

Pour Svetlana, petite fille de Marioupol, série, 2023

À paraitre aux Editions Tarabuste, à la fin d’année 2025, le livre d’artistes Odessa, Ades, Odesa associant des poèmes d’Eric Sarner et des dessins d’Anne Gorouben réalisés à partir du travail du photographe amateur odessite Vissenki Kugel.

Site de l’artiste : https://www.annegorouben.com/

Photographie d’Anne Gorouben par Mona Mil, 2021.

(1) Nous utilisons la translittération directe de ce toponyme ukrainien. Nous avons toutefois respecté le choix de l’artiste lorsque la ville était orthographiée différemment dans certaines de ses œuvres.